### Literêre fiksie: Basiese elemente in prosatekste

Question: LEEREENHEID 1 1Padlangs deur die prosagenre 1.1 INLEIDING In hierdie eenheid fokus ons op die eerste hoofgenre van die letterkunde, naamlik die prosa. Ons verken eers die landskap van die prosateks aan die hand van die kortprosa (wat kortverhale asook kortkortverhale insluit) voordat ons na ’n volgende rat oorskakel vir ons reis deur die roman (eenheid 2). Eerstens moet jy kennis neem van die leeruitkoms van eenheid 1, dit wil sê ’n voorskou van wat ons wil bereik in hierdie eenheid. Dit is jou koördinate vir die eindbestemming van dié deel van jou reis: 1Leeruitkomste Om die onderskeid tussen populêre fiksie, literêre fiksie en literêre niefiksie te kan aandui, en die struktuurelemente van die prosateks te kan identifiseer en gebruik in ’n verantwoordbare, samehangende literêr-kritiese interpretasie asook belewenis van tekste oor ’n verskeidenheid tipe reise, waarin uiteenlopende karakters, temas en kontekste geakkommodeer word. Koördinate is nou goed en wel, maar ’n goeie globale posisioneringstelsel (GPS) verskaf ook aanwysings: op ’n skermpie wat jou vordering aandui, met ’n stem wat verkeerde afdraaie uitwys en alternatiewe voorstel. Dit hou jou op koers en bring jou by jou bestemming uit. Die assesseringskriteria wat hieronder gelys word, funksioneer ook ’n bietjie soos jou GPS. Jou ‘reis’ word kilometer-vir-kilometer aangedui, en gemeet, aan hierdie kriteria. As jy iewers die spoor byster raak, gebruik ons hierdie kriteria as ’n tipe ‘kontrolelys’ om jou weer op koers te kry. Die verskil is dat dit nie ’n blikstem is wat bloot meganisties jou koers aanpas nie, maar koördineerders van vlees en bloed wat jou persoonlik help – deur jou probleem-areas te identifiseer en oplossings voor te stel – sodat jy jou bestemming suksesvol kan bereik. Wat het jy nog nodig vir enige suksesvolle reis? Korrek: inligting! Daar is dinge wat jy moet weet van die terrein wat jy betree. Jy as voorgraadse student weet waarskynlik baie goed hoe om inligting oor allerlei belangstellings op die internet te versamel. Ons Google deesdae alles, van die uitspraak van name (“Saoirse Ronan”) tot ’n moontlike vertaling van “road trip” in Afrikaans. ʼn Internetsoektog mag akkurate inligting oplewer, maar die web wemel ook van fopnuus en valse aansprake. As student in enige akademiese dissipline kan jy nie by die eerste die beste webwerf wat belowe om ’n gesaghebbende definisie van ʼn konsep te verskaf, vassteek nie. Jy loop gevaar om op eindelose afdraaipaaie of doodloopstrate te beland. Onthou dat letterkundige terme en vaktaal net so gespesialiseerd is as die taal wat gebruik word om oor byvoorbeeld selfoontegnologie te skryf. Dis ʼn nuwe “taal” wat jy moet aanleer om te kan verstaan wat in akademiese artikels oor die letterkunde gesê word. Jy moet ook hierdie taal kan gebruik om self oor letterkundige tekste te kan skryf. 2 Om jou op hierdie pad te begelei, het ons tekste soos resensies en tydskrifartikels van goeie gehalte spesiaal vir jou uitgesoek en op ons e-reserwes gelaai. Gebruik hierdie beproefde bronne van inligting eerder as om ’n woord op jou soekenjin in te tik en te hoop vir die beste. Kortpaaie in hierdie verband is baie selde die moeite werd. (Ons gee ook van tyd tot tyd ʼn skakel na ʼn webwerf wat nie in die e-reserwes figureer nie. Dit is gewoonlik opsioneel.) Ons plaas verder primêre tekste (kortverhale) waarvoor kopieregtoestemming verkry is, op die e-reserwes. 1.2 DIE LEWE (EN LETTERKUNDE) AS ’N REIS Dit is al ’n gemeenplaas, die tipiese bufferplakker-wysheid: “Life is a journey. Enjoy the ride”. Gaan kyk gerus na variasies op hierdie tema by https://www.goodreads. com/quotes/tag/journey-of-life. Wat van kortverhale en romans? Is elke prosateks ook ’n reis? Vir wie? Hierop is daar waarskynlik meer as een geldige antwoord: 1. Ja, die skryfproses is vir die skrywer ’n tipe reis, wat bestaan uit die volgende fases: ʼn idee; beplanning; skryf; voorlê aan ʼn uitgewer wat laat redigeer; herskryf; finaliseer; publiseer. Nie noodwendig in hierdie volgorde nie, en elke fase vind ook nie slegs eenmalig plaas nie. 2. Ja, as die lewe ’n reis is, is ’n prosateks ook ’n soort reis, want dit werk met elemente (gebeure, karakters, plekke) wat in mindere of meerdere mate aan verandering onderwerp word, soos in die alledaagse lewe gebeur. ʼn Prosateks neem dus die leser saam “op pad”. 3. Ja, die leser van ’n prosateks identifiseer dalk in so ’n mate met die gebeure of karakters dat hy/sy daardeur tot nuwe insigte kom, en verander; só word die lees van die teks deel van die leser se lewensreis. “Reis” word in al drie bogenoemde antwoorde ’n metafoor vir verandering, ontwikkeling, of groei – vir die skrywer van ’n teks, vir die teks self, en vir die leser daarvan. Ten opsigte van die karakters en gebeure in ’n prosateks, word daar selfs beweer dat alle plots (gebeure/storielyne) herlei kan word na slegs twee basiese scenario’s. Albei veronderstel ’n reis! Kom ons stel ondersoek in by wyse van ’n aktiwiteit. AKTIWITEIT 1.1 ’n Anonieme internetgebruiker versoek die (ewe anonieme) “Quote Investigator” (https://quoteinvestigator.com/2015/05/06/two-plots/) om die oorsprong van ’n sekere “provocative remark about stories” na te gaan. Die opmerking (wat al toegeskryf is aan groot skrywers soos Dostoyevsky of Tolstoy) lui soos volg: There are only two plots in all of literature: (1) A person goes on a journey. (2) A stranger comes to town. In “Quote Investigator” se antwoord gee hy ’n oorsig van die verskillende vorme waarin hierdie idee voorkom, onder andere in die skrywer en opvoeder John Gardner se handleiding by die skryf van romans. Gardner gee aan die voornemende skrywer die volgende raad: AFK1501/1 3 LEEREENHEID 1: Padlangs deur die prosagenre Write the opening of a novel using the authorial-omniscient voice, making the authorial omniscience clear by going into the thoughts of one or more characters after establishing the voice. As subject, use either a trip or the arrival of a stranger (some disruption of order — the usual novel beginning). (beklemtoning van “Quote Investigator”). Beantwoord nou die volgende vrae: 1. Watter woord(e) in Gardner se uitspraak dui op ’n reis? 2. Watter motivering gee Gardner vir sy aanbeveling van bogenoemde tipes reise? Skryf vier woorde uit sy stelling hier neer. 3. Is hierdie stelling van toepassing op jou gunsteling kortverhaal of roman? Verduidelik jou antwoord. Ek is baie nuuskierig oor wat jy bevind het! • Dink jy dis ’n te groot vereenvoudiging? • Of is dit eintlik nie ver van die waarheid af nie? Of alle plots na bogenoemde twee storielyne herlei kan word of nie – dis beslis so dat die reis ʼn bekende konseptuele metafoor vir die literêre teks is. Daar is ook ander sulke metafore: volgens Šeškauskiene & Valentjeva (2015:427) word die metafoor van ʼn lewende organisme dikwels vir die poësie gebruik in Russiese en Engelse literatuurkritiek; ander belangrike konseptuele metafore is klank/musiek, die skilderkuns, ʼn houer (“container”), ʼn gebou (die idee van die “house of fiction”), en die reis. Ons gebruik die reismetafoor in hierdie studiegids om die studie van die letterkunde voor te stel as ’n ‘reis’ deur verskillende fases van ’n leerproses: die proses waarin jy leer hoe om ʼn literêre teks te herken, te benoem, te interpreteer en as verbeeldingswêreld te beleef. Die einddoel van hierdie proses is om ander “wêrelde” te ervaar. Kom ons kyk nou na hoe so ’n “ander” wêreld in ’n prosateks kan lyk. 1.3 DIE PROSAGENRE Soos ons reeds genoem het, word daar tradisioneel in die studie van die letterkunde ’n onderskeid gemaak tussen drie hoofgenres: poësie, drama en prosa. Hierdie genres verskil in belangrike opsigte, soos jy sal sien in die loop van hierdie studiegids. Daar is dus kenmerke en konvensies eie aan ’n spesifieke hoof- of subgenre. In hierdie leereenheid fokus ons op die prosagenre in die letterkunde. Ons gaan prosatekste bestudeer wat as fiksie aangebied word, maar ons gee ook aandag aan prosatekste wat as literêre niefiksie* beskou word. (Ons verduidelik hierdie term later in hierdie leereenheid. As jy wil, kan jy solank op die e-reserwes gaan kyk hoe lyk die Dana Snyman-tekste om jou ’n idee te gee van hoe literêre niefiksie kan lyk.) In die prosagenre is die aard van die literêre teks as verbeeldingswêreld* besonder opvallend. Burger (2018: 1, 4) verwys hierna as “die wêreld van die storie”, en gebruik selfs die term “kammawêreld”. Hierdie verbeelde wêreld kan baie lyk soos die wêreld wat jy elke dag deur middel van jou sintuie beleef: daar gebeur ook dinge met mense of diere of ander entiteite op sekere plekke in ’n sekere tyd. Die verskil is dat hierdie verbeelde wêreld ’n wêreld van woorde is – woorde wat geselekteer (uitgesoek) en nuut saamgestel (aanmekaar gesit) is deur die “ontwikkelaar” van hierdie wêreld (die skrywer), en wat “geaktiveer” word sodra jy die teks oopmaak en begin lees. Niks “gebeur” werklik voordat jy aktief betrokke raak by ’n teks nie. Soos jy lees, sal hierdie storiewêreld vir jou oopgaan: jy sal die verbande (skakels) kan raaksien 4 en opvolg om die groter prentjie te laat verskyn. Dit is wel werk, maar dit voel meer soos speel. (Enjoy the ride!) Eerstens wil ons egter seker maak jy kan literêre fiksie* onderskei van • nieliterêre prosa*, soos koerantberigte en selfs histories-feitelike tekste wat gepubliseer is, en • populêre fiksie*. AKTIWITEIT 1.2 Lees die volgende tekste in die e-reserwes: 1. The Black Sash. 1987. The mid 1986 Crossroads/KTC Squatter Camp Demolitions in Wider Context: Paper Presented at the Black Sash National Conference on 14 March 1987 discussing social conditions, political context, housing, townships, land ownership, violence and vigilantism, forced removals. URL: https://www. aluka.org/stable/10.5555/al.sff.document.cnf19870314.026.001.000b (Datum geraadpleeg: 11 Mei 2018). 2. Weideman, George. 1993. Thandiwe van Khayalethu Camp. In: Bodenstein, C, Bodenstein, H & Rode, L. (samestellers). Stories Suid van die Son. Kaapstad: Tafelberg, 75–77. NIE IN E-RESERWES: 3. Le Roux, Braam. 1954. Gees van die bosse. In: Le Roux, B. Die mensvreters van Tsawo. Die Swart Luiperd-reeks nr. 2. Turffontein: Sirkel Publikasies, 27–37. (Die volledige teks, heruitgegee in 2016, is aanlyn beskikbaar in pdfformaat by http://www.groenheide.co.za/hoofstuk/ekqiiy/0/. Raadpleeg dus op die internet.) 4. Williams, Lynn. 2018. Pa gooi baba van sy dak af. https://www.son.co.za/ Nuus/Ooskaap/pa-gooi-baba-van-sy-dak-af-20180412 (Datum geraadpleeg: 13 April 2018). Vrae: 1. Orden die vier tekste ten opsigte van verskyningsdatums (oudste tot mees onlangse). 2. In watter sosio-politieke era speel elkeen van hierdie tekste af? 3. Watter van die tekste kan as feitelik beskryf word? Hoekom? 4. Watter teks(te), indien enige, ervaar jy as ’n verbeeldingswêreld*? Hoekom? Ek gee nie “antwoorde” op vrae in die aktiwiteite nie, maar verskaf wel terugvoer op die belangrikste aspekte. Kyk of jy uit die volgende vrae en frases self ’n antwoord in volsinne kan bou: Teks 1: akademiese artikel uit die apartheidsera (plakkerskampe, gedwonge verskuiwings). Let op tipe taalgebruik en aanhaal of organisering van feite. Artikel voer ’n argument wat bewysbaar moet wees (soos prokureur in hof). Wat is die argument in dié artikel? Wenk: kyk na inleidende paragrawe of opsomming (abstract). Teks 2: nie joernalistieke styl; wel ’n basis in die werklike omstandighede in Suid-Afrika in 1980’s (verwys terug na teks 1). Verskil: in teks 2 word ’n verbeeldingswêreld geskep. Leidraad: leser dadelik binne-in die aksie – sien wat hoofkarakter sien – is deel van die gehardloop, asem wat jaag, vrees. Fokus is nie feitelikhede (statistiek of naam van die land en tuisland) nie, maar om iets oor die menslike kondisie te verwoord. Verhaal is op ’n literêre wyse gestruktureer – AFK1501/1 5 LEEREENHEID 1: Padlangs deur die prosagenre vertelinstansie (swart dogtertjie) is ongewoon – herhaling van woorde – gebruik van die potplant is verrassende kinkel in plot – nie formulefiksie nie. Teks 3: koerantberig oor voorval in 2018 in Port Elizabeth. Iets wat werklik gebeur het. Nog steeds apartheid in nuwe Suid-Afrika? Steeds te min behuising? Raadpleeg self ook media wat oor grondbesettings berig, aanlyn. Kyk byvoorbeeld na Max du Preez se opiniestuk oor die redes vir die vlaag grondbesettings sedert Desember 2017 by https://www.netwerk24.com/ Stemme/Menings/as-mense-se-geduld-op-is-20180521. Hy skryf onder meer: ... Maar die kruks is die aakligheid dat soveel miljoene swart en bruin SuidAfrikaners steeds in krotte en hokkies in onooglike, gevaarlike en oorbevolkte krotbuurte woon. Teks 4: populêre fiksie uit die era van wit regering (1950’s) – Swart Luiperd is wit heldefiguur in Afrika – soort Tarzan – ken oerwoud – leef in harmonie met natuur – help wit en swart wat deur booswigte in die oerwoud bedreig word – storie is eenvoudig maar spannend – eindig op positiewe noot – is bedoel as ontsnapping en vermaak – sensasie, aksie, geweld staan voorop (sien Burger 2018:84). In aktiwiteit 1.2 sien jy voorbeelde van prosatekste wat feitelik is (tekste 1 en 3), asook prosatekste wat ’n verbeeldingswêreld oproep – soms gebaseer op ’n bekende historiese tydvak, en soms op populêre idees en legendes. Tekste 1 en 3 is feitelik oftewel niefiktief terwyl tekste 2 en 4 as fiksie beskou word. Teks 4 is ’n voorbeeld van populêre fiksie wat gebruik maak van ’n formule of resep, veral stereotiepe karakters – die Swart Luiperd (geheimsinnig, dapper, onkreukbaar eerlik, aantreklik, wit en Afrikaans) is die held wat gierige skattejagters op hulle plek sit en die orde herstel. Teks 3 maak gebruik van meer vindingryke wendings in die storielyn, minder “tipiese” karakters, ’n meer komplekse aanwending van vertelinstansie, en literêre tegnieke soos onderbeklemtoning om die tema (eindinsig of “boodskap”) van die verhaal daar te stel. Literêre fiksie is oor die algemeen nie so resepmatig en voorspelbaar as populêre fiksie nie, en het groter potensiaal om die leser in die storiewêreld in te trek en te beïnvloed. 1.4 DIE MAGIC VAN DIE STORIEWÊRELD Burger (2018:ix) skryf in sy inleiding tot Die wêreld van die storie dat dié boek ontstaan het “uit die verwondering daaroor dat ’n mens heeltemal meegevoer kan raak deur ’n storie, dat ’n storie die mag het om jou tydelik van jou eie wêreld te laat vergeet en jou in staat stel om by ’n vreemde, ander wêreld betrokke te raak.” Hy vervolg: Wat met ’n leser gebeur, is byna magies; jy hoor of lees maar net ’n paar sinne van ’n verhalende teks en dan ontstaan ’n storiewêreld byna onwillekeurig in jou verbeelding, ’n wêreld wat jy nie slegs in jou verbeelding vir jouself optower soos op ’n skerm nie, maar wat jy self as’t ware “van binne” kan beleef, asof jy self binne-in daardie wêreld is. Hierdie storiewêreld* of kammawêreld* (Burger 2018:4) van die literêre teks gryp ons as lesers se verbeelding aan en voer ons mee, in hierdie “ander” wêreld in. Dis asof jy op twee plekke tegelyk is: buite die storiewêreld as die leser, en binne-in die storiewêreld as ʼn belewende karakter. Die verwysing na twee wêrelde waarvan jy as leser deel kan wees, laat ’n mens dink aan James Cameron se hoogs suksesvolle wetenskapsfiksie-fliek Avatar (2009) waarin twee wêrelde figureer: 6 • Die wêreld van mense – wetenskaplikes, ’n korporatiewe-militêre eenheid en die verlamde eks-soldaat Jake Sully wat sy tweelingbroer se plek inneem in ’n projek op die maan Pandora in die Alpha Centauri sterrestelsel in 2154. Die projek behels die uitwissing van die inheemse Na’vi-stam wie se habitat ’n kosbare element unobtanium bevat. Dit is essensieel vir die herstel van energiebronne op die aarde, en sal van die korporatiewe hoof Parker Selfridge ’n baie ryk man maak. Sully moet intelligensie versamel oor die Na’vi, en besoek die woude op Pandora saam met ’n span navorsers as ’n avatar – ʼn wetenskaplik gegenereerde hibried (mens/ Na’vi) wat lyk soos die Na’vi en bestand is teen die toksiese lug op die planeet, maar sy menslike bewussyn behou. Sully en die span navorsers wat Pandora besoek, se menslike liggame bly in ʼn geïnduseerde rustoestand op die basis maar kontroleer hul avatars by wyse van afstandbeheer terwyl hulle Pandora besigtig. • Die “wêreld” van die Na’vi-stam wat die mense as indringers beskou en hulle vyandig gesind is. As gevolg van ’n insident in die woude van Pandora raak Sully se avatar gestrand en moet hy op sy eie probeer oorleef. Sy lewe word gered deur ’n beeldskone vrou van die Na’vi-stam, Neytiri, wat hom bekend stel aan haar stamgenote en hom begelei in sy ontdekking van die wonderwêreld van Pandora. Sully se avatar is nie verlam nie en hy kan dus die vreemde maar betowerende wêreld van die Na’vi onbelemmerd verken. Soos hy die taal aanleer en besef dat die Na’vi nie barbare is nie, maar ʼn hoogs ontwikkelde beskawing, begin hy sterk identifiseer met die Na’vi en raak hy selfs verlief op sy begeleier Neytiri. Uiteindelik neem Jake in sy Na’vi-liggaam die leiding in die verset teen die militêre magte wat die habitat op Pandora vernietig in hulle soektog na die unobtanium. Die hele ekosisteem van Pandora word deel van die oorlog, en weerstaan ’n gesofistikeerde militêre aanslag. Na die Na’vi se oorwinning stuur hulle die oorblywendes op die basis terug na die aarde. Sully kies om tussen die Na’vi te bly woon. Die film eindig wanneer Jake se bewussyn sy menslike liggaam verlaat en hy volledig in die Na’vi-wêreld ingelyf word. (Kyk gerus weer na hierdie roerende einde op die internet.) In die avatar-gegewe lê daar interessante parallelle met hoe Derek Attridge (2017) die leser as sowel “buite” as “binne” die storiewêreld beskou. Burger (2018:78) som dit soos volg op: [Attridge] lê ... klem daarop dat die leser as’t ware ’n alter ego in die fiksiewêreld instuur, terwyl die leser daarvan bewus bly dat hy steeds in hierdie leefwêreld is. Hierdie “ek” wat in die storiewêreld ingestuur word, is ’n “ek” onder konstruksie en ervaar voortdurend verandering. Gevolglik is daar vir Attridge ’n verskil tussen die uitvoering van die teks en die interpreteer daarvan: interpretasie van ’n gedig of roman word onderneem met die doel om inligting of idees te bekom, sekere morele waarhede te ondersoek, of om historiese feite te bekom. Wanneer die roman of gedig egter uitgevoer word, bly die leser bewus van al die inligting, idees, morele argumente en dies meer, maar al die vrae hieroor word opgehef sodat die gebeurtenisvolheid beleef kan word. (kursivering van Burger) Die literêre prosateks word ’n belewenis, ’n uitvoering* ( performance), vir die leser wat nie op ’n veilige afstand buite die storiewêreld bly nie, maar bereid is om in hierdie wêreld “in te reis” sonder vooropgestelde idees of ’n agenda. Jake Sully het aanvanklik slegs sy opdrag probeer uitvoer: om die wêreld van die Na’vi deur te kyk, inligting te versamel, terug te rapporteer – totdat die militêre magte kon inbeweeg en Pandora stroop van unobtanium. Sully se avatar was dus eers net ’n instrument in diens van die voorafbepaalde agenda van sy bevelvoerders. Soos Sully egter al hoe meer betrokke raak by die Na’vi, en sien dat hulle so een is met hulle hoogs ontwikkelde en spirituele ekosisteem dat enige aantasting daarvan deur mynbedrywighede hulle einde sou beteken, begin hy die moraliteit van sy missie en sy mense bevraagteken, AFK1501/1 7 LEEREENHEID 1: Padlangs deur die prosagenre en neem hy uiteindelik ook die leiding in die Na’vi se weerstand teen die brutale militêre aanslag. Soos Sully kan jy as leser ook deur jou “avatar” wat “binne” die kammawêreld kan rondbeweeg, die karakters emosioneel ervaar en met hulle identifiseer. In hierdie proses mag jy verander – jy mag jou vooroordele raaksien; jou projeksie van hoe ander mense is, temper met deernis en groter selfkennis; en beter aanvoel hoe die lewe regtig “werk” Só word die lees van ’n literêre teks ’n gebeurtenis. ’n Trippy gedagte, of hoe? Kom ons reis nou in ’n ander fiksiewêreld in – dié van “Thandiwe van Khayalethu Camp” – en kyk wat gebeur. AKTIWITEIT 1.3 1. Jy bevind jou langs Thandiwe in die storiewêreld van “Thandiwe van Khayalethu Camp” net voordat sy begin hardloop. Hoe lyk sy vir jou? 2. Teen die einde van die verhaal is jy deel van die toeskouers wanneer Thandiwe die potplant met die sterblomme vir die Brekers aanbied. Wie is almal daar? 3. Hoe lyk die Brekers? 4. Hoekom dink jy (as toeskouer) draai die Brekers om sonder om daardie hut plat te slaan? 5. Hoe lyk Thandiwe vir jou in hierdie stadium: dapper? kwaad? desperaat? moeg? 6. Wat is op haar oupa en ouma se gesigte te lees? 7. Jy draai om en gaan kyk of jou eie hut nog staan. Wat sien jy? Hoe voel jy? Ja, dit lyk nou nogal anders! Hierdie aktiwiteit het jou deur die grense van die storiewêreld geneem. Eers was jy net ’n toeskouer van wat met Thandiwe gebeur. Teen die einde besef jy jy is ’n karakter – ook ’n inwoner van Khayalethu Camp. ’n Plakker. Was dit ’n skok? Dit is waar jy woon. Dis al wat jy kan bekostig. Jy moes hard soek vir ’n woonplek wat nie te ver van jou werk is nie ... En nou wil hulle dit afbreek! Wat gebeur as die leser in die verhaalwêreld “inreis”? Jy begin identifiseer*. Kom ons dink ’n bietjie verder hieroor na. 1.5 IDENTIFISERING Burger (2018:69) verduidelik dit soos volg: Mense merk dikwels oor ’n roman of film op dat hulle met die karakters kon identifiseer. Wat hier bedoel word met met die woord identifiseer, is nie bloot dat ek dink of wens dat ek soos ’n bepaalde karakter is nie. as dit al was, sou ’n leser dalk net met die helde of goeie karakters wou/kon identifiseer, of ander lesers dalk juis met die skurke. Met identifiseer word nie slegs hierdie soort “wens-dat-ek-so-was” of die gevoel van “dit-ispresies-soos-ek-is” bedoel nie. Om te identifiseer met ’n karakter beteken dat ’n karakter in die roman ’n belewenis kan hê, byvoorbeeld die aroma van koffie kan ruik, en dat jy as leser daarmee kan identifiseer omdat jy daardie aroma ken. So word iets van daardie karakter se belewenis vir jou beleefbaar, die karakter word vir jou “lewendig.” Dit gaan dus nie in die eerste plek daaroor dat jy karakters sielkundig moet kan “analiseer” en “verstaan” om met hulle wêreld in die teks te identifiseer nie. Burger (2018:70) verwys in hierdie verband na hoe die skrywer Orhan Pamuk identifisering sien: 8 Volgens Pamuk beleef ’n leser die karakters se wêreld deur die fyn sensoriese detail, deur hoe dinge vir die karakter lyk en ruik en voel en proe. Die manier waarop die karakter geroer word, haar emosies en gedagtes oor die opkomende son wat blink op die ryp, dit is waarmee die leser kan identifiseer. In die geval van “Thandiwe van Khayalethu Camp” kan die leser identifiseer met die karakter Thandiwe se emosies, en saam met haar hardloop deur die stofstrate, sien hoe die bokse en planke en sinkplate inmekaarstort soos die Brekers se koevoete daarop neerkom. Al jou sintuie is betrokke. Jy identifiseer met haar soos sy uitasem deur die stofstrate hardloop, die geluide van verwoesting agter haar hoor, met haar oupa en ouma praat, en die swaar potplant met die sterblomme optel en voor die Brekers neersit. Jy ervaar Thandiwe se wêreld al behoort jy nie tot dieselfde ras, geslag, of ouderdomsgroep nie. Ons was al almal bang en het oorweldig en desperaat gevoel, dus identifiseer ons met hierdie emosies van Thandiwe. Ons weet “hoe dit is” (vergelyk Burger 2018:69). Nou wonder ’n mens: hoe werk identifisering as ’n belangrike karakter in ’n verhaal ’n ongure of skrikwekkende tipe is – ’n kannibaal, reeksmoordenaar of verkragter? Of iemand met ’n versteuring? minimale breinfunksie? Wil jy die emosies en handelinge van so ’n karakter ervaar? Hieroor sê Burger (2018:72): Omdat ’n leser iets van die karakter se wêreld ervaar, is sommige lesers bang dat dit dalk simpatie vir so ’n karakter tot gevolg kan hê en vir sommige mense is dit immoreel. Maar dit is juis belangrik – dit gee insig in hoe dit moontlik is om Hitler te wees. As dit simpatie wek, is dit ook goed, want dit gee ’n mens kans om iets meer van die mensdom (en uiteindelik van jouself) te ontdek. Identifisering neem jou (tydelik) uit jou eie sone, uit jou “manier van kyk na die wêreld” en trek jou in “in ’n ander se ervaring van die wêreld”. As jy die wêreld deur ’n ander se oë begin sien en verstaan, word jou eie wêreld verruim (sien Burger 2018:70). 1.6 DIE ANDER Deur van die leeservaring ’n gebeurtenis* te maak, stel jy jouself oop vir ’n ervaring van “die ander”.* Burger (2018:78) verduidelik die konsep van “die ander” met verwysing na Attridge se boek The Singularity of Literature (2017) waarin dit ’n kernbeginsel is: Die “ander” is vir Attridge alles wat nie “ek” is nie. (...) Attridge onderskei tussen die “ander” en die “onbekende”: die “ander” is dit wat op ’n bepaalde moment buite die kultuurhorison lê, dit wat nie gedink, verstaan, verbeel of waargeneem kan word nie. Hierdie “andersheid” bestaan nie iewers buite my bewussyn en wag om ontdek te word nie. Dan sou dit nie andersheid gewees het nie, bloot die onbekende. (Beethoven se 9de simfonie het nie iewers bestaan en hy het dit bloot ontdek nie – dit moes tot stand kom. Dit is anders as Amerika wat reeds as ’n kontinent bestaan het, maar waarvan die Europeërs nie geweet het nie totdat dit deur Columbus ontdek is. Columbus het nie Amerika geskep soos wat Beethoven die simfonie geskep het nie – dit was maar altyd voor sy ontdekking daarvan reeds daar.) Hierdie onderskeid tussen “die ander” en die “onbekende” is belangrik vir ons bestudering van ’n literêre prosateks. Burger (2018:79–80) verduidelik dat die ervaring van “die ander” iets kreatiefs is en daarom ’n indruk op die leser kan maak: Die ander bestaan ... nooit as iets “objektief” “daar buite” nie. Die ander bestaan altyd in relasie: dit is ’n ander vir my – dit is wat ek nie is nie. Daarom is die ervaring van AFK1501/1 9 LEEREENHEID 1: Padlangs deur die prosagenre die ander altyd ’n individuele ervaring. Die ander is nie “’n ding” nie, maar “’n gebeurtenis”. Hierdie gebeurtenis is ook juis ’n “kreatiewe gebeurtenis” en daarom verander dit my. (vetdruk van Burger) Die kreatiewe leesproses wat Attridge bepleit, beteken volgens Burger (2018:80) dat jy as leser NIE die natuurlike impuls om alles wat vir jou vreemd is, te “vertaal” in jou eie bekende strukture, moet volg nie. Dis tipies menslik om enigiets wat vir jou vreemd is, te probeer uitpluis, te wil verstaan. Ons dink dat ons dan ’n greep kry op dit wat anders is. As ons egter toelaat dat dit wat vreemd is, vreemd (anders) bly, lees ons kreatief*, en stel ons onsself oop daarvoor om deur die krag van ’n teks verander te word. Ons as kreatiewe lesers van ’n letterkundige teks laat met ander woorde toe dat die storiewêreld in ’n teks ons bekende wêreld (dit wat ons glo – ons standpunte en opinies) beïnvloed. So word die leesproses dinamies en kan dit lewensveranderend wees. Die skrywer Jeanette Winterson (1996:122) beskryf hierdie impak besonder treffend: When I let myself be affected by a book, I let into myself new customs and new desires. The book does not reproduce me, it redefines me, pushes at my boundaries .... You can pick up a book but a book can throw you across the room. A book can move you from a comfortable armchair to a rocky place where the sea is ... Books are kinetic, and like all huge forces, need to be handled with care. (vetdruk van Beer) Ook Elsa Joubert (2018:132) verwoord die effek wat die lees van ʼn boek op ʼn leser kan hê, as grootskaals en kragtig. Sy maak gebruik van die reismetafoor in die volgende uitspraak: Die blomme bring my vreugde, kalmte en rus; die boeke bring nié rus nie, hulle stuur my op reise weg. Kopreise, argumenteerreise, hulle krap om, roer, verstoor die vrede wat blomme bring. Maar dis goed so – ek voel asof ek weer lewe, ek bereik elke eindpunt van die Aarde, ek raak weg, ek word yslik groot soos ʼn dinosourus, ek word klein soos ʼn atoom. Soos Winterson en Joubert, wys Attridge daarop dat die blootstelling van die leser aan die storiewêreld onvoorspelbare gevolge mag hê. Myns insiens weeg die voordele verbonde aan onvoorspelbaarheid swaarder as enige potensiële nadele: ons groei slegs as ons die grense van die bekende toets. Die wêreld waarin die Swart Luiperd beweeg, voel veiliger: daar is ’n sjarmante held naby, iemand wat Afrikaans praat en met boosdoeners afreken. Daar is niks in hierdie storiewêreld wat jou bedreig nie – selfs die jagluiperds is mak en goed gedissiplineer. In Thandiwe se wêreld is sy en die ander mense in Khayalethu Camp weerloos: niemand kom haar help nie, sy is klein en Xhosa-sprekend en arm. Hier is groot moeilikheid, sy is aan die verkeerde kant van die gereg en loop gevaar om die bietjie wat sy en haar familie het, ook nog te verloor. Dis ongemaklik vir jou om dit te sien en jou hierin in te leef. Maar jy ervaar “die ander”, jou wêreld word verruim; jy leer iets; jy groei as mens. Die ervaring van ’n literêre teks as ’n gebeurtenis word dikwels afgeskeep in modelle van teksinterpretasie, asof dit subjektief en selfs naïef is om jouself oop te stel vir ’n teks. Soos gerekende literatore soos Burger en Attridge dit verduidelik, is dit ’n baie integrale deel van die leser se interaksie met ’n literêre teks, en is enige poging tot interpretasie wat dit nie in ag neem nie, by voorbaat verskraal. Dit is baie belangrik om te weet dat jou “reis” in die kammawêreld in, nie ’n strooptog is, of ’n “invoerreis” (Burger 2018:67) nie. Jy steek nie slegs die “grens” na hierdie storiewêreld oor om inligting te versamel en dit wat vir jou nuttig is, terug te bring 10 nie. Só ’n tipe interaksie met “die ander” is vergelykbaar met wat Jake Sully aanvanklik in Avatar moet doen: in sy avatar-vorm moet hy Pandora besoek en bruikbare informasie oor die Na’vi en hulle leefwêreld terugbring na die hoofkwartier, waar dit geprosesseer word vir strategiese doeleindes. Dis eers as hy sy besoeke aan Pandora as ervaring begin beleef, dat hy met die Na’vi kan identifiseer en uiteindelik in sy avatar-vorm die indringers beveg. Sully se volledige eenwording met die Na’vi gebeur dan as sy bewussyn (siel) die finale “grens” oorsteek – van sy menseliggaam na sy avatar-vorm – wat hom inlyf by die Na’vi as een van hulle. Die leser ervaar dus die “ander wêreld” van die storie “van binne uit” (Burger 2018:68). Ons hou dit nie net dop van agter glas soos ’n toeskouer in ’n akwarium nie. Volgens Burger (2018:68) het die storiewêreld ’n effek op ons “omdat die grens tussen leser en wêreld nie ondeurlaatbaar is nie. Dit is ’n grens wat van al twee kante af oorgesteek kan word”. Karakters uit storiewêrelde kan, met ander woorde, ’n invloed op ons as lesers uitoefen – as voorbeelde, selfs rolmodelle, of bloot as underdog vir wie ons baie graag wil sien uitstyg. Neem Jon Snow van Game of Thrones – die “buite-egtelike seun van Ned Stark”, wat toe blyk die troonopvolger van sy werklike pa (Rhaegar Targaryen) te wees. Jon is ’n storiekarakter, maar vir die Thrones-aanhanger is hy ’n werklike persoon, die man van integriteit wat probeer om die regte ding te doen, wat soms impulsief en onwys optree, maar nie die “spel” speel soos Cersei Lannister nie. Ons wonder, ons gis en kwetter aanlyn: gaan hy op die Ystertroon sit? of is dit Daenerys? Tyrion? wie sal almal doodgaan in seisoen 8? Ons ervaar hierdie epiesefantasiereeks intens: ons steek die grens oor na die Sewe Koninkryke en die Muur; en ons bevind onsself eensklaps tussen die skuifelende leër “lewende dooies” met die onaardse blou oë, wat alles wat leef, voor hulle wegvee. Winter is here. Drie-uur in die oggend sit ons vasgenael! Dit is wat gebeur as ons die vreemdheid van “die ander” aanvaar en beleef; die grens na die storiewêreld oorsteek; en storiekarakters innooi in jou wêreld. Dit is wat gebeur as jy kreatief lees. Burger (2018:72) waarsku egter teen die “optimistiese” aanname dat die leser “sonder meer” (outomaties of oornag) deur die lees van ’n teks, of selfs die identifisering met karakters in die storiewêreld, radikaal gaan verander. Daar is egter genoeg voorbeelde van boeke wat invloedryk genoeg was om “man’s inhumanity to man” stadig maar seker oop te vlek en ʼn klimaat te skep vir verandering. 1.7 OM ’N STORIEWÊRELD TE KAN BESKRYF As die leesproses kreatief benader word, is dit nie vervelig nie. Die belewenis van ’n storiewêreld maak myns insiens ook allerlei deure oop tot die verstaan van die betekenis van ’n storie. Soms, as jy jouself in die storiewêreld inleef, voel jy iets aan voordat jy dit in woorde kan uitdruk. Dis asof jy intuïtief die betekenis van ’n gebeurtenis of karakter in die storie verstaan. Dit gebeur veral as jy ’n ervare leser is, en met ’n karakter of storielyn identifiseer. Die storiewêreld bestaan uit baie herkenbare elemente wat herinner aan ons “gewone” wêreld: mense (karakters) doen dinge (handeling/plot) op sekere plekke (ruimte) en in ’n sekere volgorde (tyd). Dit is hoekom ons met storiewêrelde kan identifiseer: die “boustene” lyk baie dieselfde. Om ’n storiewêreld te kan beskryf – en dit is wat jy as student van die letterkunde moet kan doen – moet jy weet hoe hierdie boustene* lyk en hoe hulle saamwerk om die “huis van fiksie” saam te stel. Ons fokus dus in hierdie paragraaf in alle erns op dié deel van die leesproses. Die beskrywing van die prosateks maak ook gebruik van sekere “merkers” van die literatuur, naamlik die konvensies, tegnieke en stylfigure wat kenmerkend is van AFK1501/1 11 LEEREENHEID 1: Padlangs deur die prosagenre die literatuur. Vir ’n kort oorsig van hoe hierdie boustene en merkers in die literêre prosateks werk, kyk ons na wat Smuts (1979), Smuts & Smuts (2011), Brink (1987) en Burger (2018) hieroor te sê het. (Onthou dat daar in enige akademiese veld uiteenlopende opinies is, en dat ons daarmee moet rekening hou dat verskillende akademici verskillende menings het oor benaderings tot, en die interpretasie van literatuur, en dat die terme struktuur en struktuurelemente* soms baie verskillend gebruik word.) 1.7.1 Wat is die “boustene” van die literêre prosateks? Brink (1987:9) se invalshoek is die storie waaronder hy gebeure*, karakter*, tyd* en ruimte* groepeer. Hy gee ook aandag aan vertelproses en vertelinstansie*. Smuts (1979:4–5) sluit hierby aan: Indien ons wil beskryf wat ons voor ons het, moet ons besluit waaruit die voorwerp wat ons wil beskryf, saamgestel is .... ’n [H]ele aantal vooraanstaande teoretici oor die prosakuns stem saam dat selfs die mees komplekse prosawerk maar uit enkele grondelemente bestaan waaruit alle ander aspekte vertak. Dié basiese struktuurelemente waarheen alle moontlike sake in die roman herlei kan word, is maar ’n drie of vier. Daar is taamlike eenstemmigheid dat geen prosawerk kan bestaan sonder die drie elemente karakter (persoon, figuur), tyd en ruimte (agtergrond, plek van handeling, milieu) nie. Soms word gebeure ook as ’n kernelement genoem, maar eintlik behoort dit reeds tot ’n hoër orde omdat dit ontstaan uit ’n samespel tussen die drie genoemde aspekte. ... Dit behoort dus lonend te wees om die drie elemente tyd, ruimte en karakter ... van nader te beskou. Ook van belang is die gebeure wat deur ’n samespel van dié elemente tot stand kom en die organisasie daarvan tot ’n intrige. ’n Verdere baie belangrike faktor sal ook ondersoek moet word: die verteller, wat die hele verhaal aanbied. Laastens verdien tema ook aandag. Smuts & Smuts (2011: vii–ix) onderskei die volgende elemente in hulle inleiding tot spesifiek die kortverhaal: titel, inset (begin van die verhaal), handeling (insluitende uiterlike handeling wat spanning opbou, of ’n besinnende tipe ‘handeling’ wat meer ‘innerlik’ is en stemming skep); slot (geslote einde of oop einde), karakters (wat onder andere deur dialoog gekarakteriseer word), ruimte (plek van handeling), en verteller (ekstern of intern) wat verskillende aanbiedingswyses gebruik (byvoorbeeld opsomming, beskrywing en dramatisering). Burger (2018:102–105) noem ’n hele rits aspekte (“meganismes”) wat ’n rol mag speel in die interpretasie van literêre fiksie: omvang, volledigheid, die metadiëgetiese struktuur (of die teks as allegorie of as narratief gelees moet word), samehang, en die karaktersisteem (byvoorbeeld hoeveel ruimte in die storiewêreld aan ’n bepaalde karakter afgestaan word). In sy hoofstuk 5 (“Leidrade en konteks”) wys hy op “praktiese punte waarna opgelet kan word by die lees van ’n teks” en word ’n “woordeskat waarmee oor tekste gepraat kan word”, verskaf (Burger 2018:107). Hy stel dit egter duidelik dat hierdie “leidrade” NIE as ’n “verstaansresep” of metode beskou mag word nie: Die ondersoek van elkeen van hierdie aspekte in ’n teks en ’n beskrywing daarvan sal nie vanselfsprekend tot ’n insig lei nie, omdat “betekenis” en beskrywings van die ervarings van ’n individuele literêre werk nie gereduseer kan word tot ’n optelsom van ’n aantal onderafdelings nie. Studente is geneig om te soek na ’n “resep”, ’n sjabloon (templaat), ’n stel “reëls” waaraan ’n teks gemeet of getoets kan word. Daar is egter nie ’n “vaste metode” nie. Volgens Burger (aan sy eertydse studente!) kyk mens “vir herhalings, sien kontraste raak, lê parallelle en geleidelik sien ’n mens al hoe meer ooreenkomste raak en lê 12 nog meer verbande” (Burger 2018:108). Hy noem wel ’n aantal “leidrade” wat die leser sal help om die totstandkoming van storiewêrelde te beskryf en verbande te kan aantoon. Ons verwys na ’n paar aspekte wat op sowel die kortverhaal as die roman van toepassing is: • titel (dikwels ’n sleutel tot die teksgebeure en -betekenis) • motto’s (aanhalings uit ander tekste suggereer dikwels reeds ’n sekere tema) • openingsinne (trek leser dikwels dadelik by die verhaal in) • plot (gebeure; kan eufories wees dit wil sê lei tot ’n beter situasie; kan disfories wees, dit wil sê lei tot ’n slegter situasie; klem kan val op grafiese beskrywings van gebeure, of op innerlike gevoelens) • verteller (interne en eksterne verteller; interne fokalisering; die “ek”-verteller eerder as die “alwetende” verteller; die onbetroubare verteller) • karakter (direkte en indirekte karakterisering; statiese en dinamiese karakters; “inkmense” versus “mense van vlees en bloed”) • afwyking van lineêre vertelling (die storie het nie ’n logiese verloop van begin – middel – einde nie; soms a-chronologies) • intertekstualiteit* (invloed van een skrywer op ’n ander; gebruik van aanhalings uit en verwysings na ander tekste) • styl (skrywer se manier van skryf – gebruik van woorde, manier waarop sinne gemaak word, strukturering van paragrawe; gebruik van ironie) Uit wat bogenoemde literatore geskryf het oor die bou van die literêre prosateks kan ons nou die afleiding maak dat daar sekere elemente is wat as grondliggend ten opsigte van kortverhale en romans beskou word, al is daar eindelose variasie ten opsigte van hoe hierdie elemente presies lyk en optree in ’n gegewe teks. Ons kan hierdie elemente struktuurelemente noem (soos Smuts hierbo), of “grondtrekke, wat nie wette is nie maar: bestendige verskynsels” (Grové & Botha, vierde druk, 57). Burger (2018:111–112) gebruik (in verband met die roman) die metafoor van ’n gebou: As die hele roman* soos ’n groot gebou is, het so ’n gebou ’n vooraansig, ’n voordeur en ’n ingangsportaal wat die persoon wat die gebou wil verken, se eerste indrukke bepaal en sekere verwagtings wek. In die vorige twee afdelings is reeds gekyk na die verwagtings waarmee ’n mens ’n roman benader en na die rol wat die titel speel in hoe ’n mens die roman lees. Die vooraansig van die gebou en die voordeur is vergelykbaar met die verwagtings en die titel .... Die motto’s kan dalk vergelyk word met die ingangsportaal. In die ingangsportaal van ’n gebou word ’n sekere tema dikwels reeds gevestig. Dit is in pas met Milan Kundera se siening van die skrywer as argitek wat sy romanteks “ontwerp” (Burger 2018:111), en die gebruik van die term “boustene” in Roos et al (2004:39). Ons fokus allereers op drie fundamentele “struktuurelemente” of “boustene” wat as invalshoek kan dien by die verdere ontsluiting van ons modelverhaal, “Thandiwe van Khayalethu Camp”. Ons stel drie W-vrae: • Wat en waarom gebeur iets in die verhaal? > Plot • Wie is die mense in die verhaal? > Karakter • Waar gebeur dit en hoe beïnvloed dié plekaanduidings die gebeure? > Ruimte Kom ons ondersoek voorts elkeen van hierdie elemente by wyse van aktiwiteite en verdere inligting uit Burger (2018). AFK1501/1 13 LEEREENHEID 1: Padlangs deur die prosagenre 1.7.1.1 Plot Hoe vorm ons ’n prentjie van die gebeure in hierdie teks? : Die ondersoekers het ses plotstrukture gevind deur bloot na die aantal woorde wat met positiewe emosies en dié wat met negatiewe emosies geassosieer word per 10 000 woorde te tel en dan deur die hele teks te volg vir elke 10 000 woorde. Die ses storielyne is: 1. “Iets tot niets” (“riches to rags” of tragedie). Die verhaal volg die lotgevalle van iemand wat voorheen voorspoed en geluk gesmaak het tot uiteindelike ongeluk. 2. “Niets tot iets” (“rags to riches”). Die verhaal het ’n stygende emosionele lyn. aanvanklik is die situasie benard, maar alles eindig goed. 3. “Man-in-die-gat-vertelling”. Die sogenaamde “man in the hole plot” is deur Kurt Vonnegut beskryf. Die verhaal begin met voorspoed, dan volg ’n ommekeer in die lotgevalle wat lei tot intense ongeluk en lyding, maar uiteindelik eindig alles voorspoedig. 4. “Ikarus”-plot. Dit is die omgekeerde van laasgenoemde – begin op ’n emosionele laagtepunt, styg tot ’n hoogtepunt, maar eindig weer onder. 14 5. Aspoestertjie-plot. Die verhaal begin op ’n laagtepunt, styg tot ’n hoogtepunt van voorspoed, val weer tot ’n nuwe laagtepunt, totdat dit weer styg tot ’n hoogtepunt. 6. Oedipus-plot. Die omgekeerde van die Aspoestertjie-plot: begin op ’n hoogtepunt, val tot onder, styg weer tot ’n hoogtepunt voordat dit weer op ’n laagtepunt eindig. Watter plot(s), dink jy, was die gewildste in hierdie peiling? Interessant genoeg, die Aspoestertjie-model, die Oedipus-model, en die “man-in-diegat”-model. Wat kan ons daarvan aflei? Dat stories waarin daar telkens ’n verandering van situasie voorkom, meer aanklank vind? Of dalk kom sulke plotstrukture nader aan hoe ons ons eie lewens graag sou wou sien – as wisselend tussen hoogte- en laagtepunte, met ’n definitiewe vooruitsig van ’n afsluiting of slotsom. Dit kan selfs wees dat sekere plotstrukture gewilder is in bepaalde tydvakke omdat dit aansluit by hoe mense hulle eie wêrelde in daardie era beskou. Daar is natuurlik baie meer plotstrukture as die ses hierbo. Daar bestaan ook “meesterplots*” wat in verskillende vorme deur die eeue heen voorkom. Die soektognarratief* is ’n goeie voorbeeld. In The Lord of the Rings-trilogie neem dit die vorm aan van ’n reis deur Frodo (en Sam en Gollum) na Mordor om die Een Ring te gaan vernietig, terwyl Sauron se magte die Ring soek en gou warm op Frodo-hulle se spoor is om dit in die hande te kry. Hierdie meesterplot kom dikwels voor in klassieke literatuur waar daar van groot reise sprake is om iets uiters kosbaar op te spoor. In die Koning Arthur-legendes van die Middeleeue was dit die sogenaamde heilige graal (’n houer met towereienskappe wat ewigdurende jeug, oorvloed en geluk aan sy eienaar sou besorg). In hedendaagse stories is die einddoel van die soektog variasies op dieselfde tema: die antieke formule vir ’n elikser wat die mens onsterflik sou maak (in die wetenskapsfiksiereeks Alias); toegang tot ’n parallelle heelal om wêreldgebeure te kan manipuleer en absolute mag uit te oefen (Fringe). Rekenaarspeletjies maak ook baie gebruik van die soektog-idee. In die artikel “Video Games Set in the Middle Ages. Time Spans, Plots, and Genres” (Romera et al 2016) stel die outeurs ’n databasis van meer as 600 rekenaarspeletjies met Middeleeuse titels wat tussen 1980 en 2013 vrygestel is, bekend, en toon onder meer aan dat die meesterplot van die soektog een van die tipiese plotstrukture is wat in hierdie versameling voorkom. Sien http:// journals.sagepub.com/doi/pdf/10.1177/1555412015627068 vir meer hieroor. Vir ons doeleindes is dit belangrik dat jy verstaan dat plotstrukture geskep word deur vertelling (oftewel handelingskomposisie), en dat dit ’n proses van seleksie en rangskikking behels (Burger 2018:46). Daar word met ander woorde sekere gebeure geselekteer uit ’n magdom moontlikhede, en dan in die teks gerangskik om ’n geheel te vorm. Die rangskikking van die gebeure hou rekening met tyd (volgorde, chronologie/ a-chronologie) en kousaliteit (oorsaaklikheid: die skakeling van gebeure soos in ’n ketting – die een lei na die ander). Die funksie van die vertelling, en dus ook die plot, is om te help skep aan die teks wat deur die leser gelees word – die teks wat die storiewêreld (kammawêreld) in die leser se verbeelding tot stand bring. 1.7.1.2 Karakter Dit is moontlik volgens Burger (2018:125) om na karakters in die storiewêreld te kyk as sowel “mense van vlees en bloed” as “mense van papier en ink”. Dit is wanneer ons aan karakters dink as “vlees en bloed” met emosies en eienaardighede dat ons met hulle kan identifiseer, en die storiewêreld kan ervaar. As ons karakters sien as “papier en ink”, dan is hulle maar net ’n samestelling van woorde wat sekere rolle in ’n teks vervul. AFK1501/1 15 LEEREENHEID 1: Padlangs deur die prosagenre Op die interpretasievlak sal die volgende tipe vrae in verband met karakters in ’n verhaal nuttig wees: • Hoe volledig word karakters in die storiewêreld geteken? • Het die karakter dalk ’n naam wat hom/haar tipeer? • Word die karakter van buite gekarakteriseer (byvoorbeeld deur ander karakters), of lei ons af uit sy/haar woorde en/of optrede met wie ons te doen het? • Sien ons die storiewêreld deur die oë van hierdie karakter? • Watter verhoudings gaan die karakters aan en met wie? • Watter doel dien die verhouding binne die opset van die plot? • Tree die karakter op as ’n soort katalisator in die verhaal? (Katalisator: verander nie self nie, maar help verandering aan) • Of sien ons ’n karakter in ’n ander lig teen die einde van die verhaal? (Met ander woorde, word daar in die loop van die vertelling al hoe meer eienskappe van die karakter geopenbaar?) In paragraaf 1.5 hierbo is daar heelwat gesê oor die karakter Thandiwe. Herlees dit en aktiwiteit 1.2 om jou geheue te verfris. Jy sal agterkom dat die vrae rondom die karakter-dimensie in paragraaf 1.7.3 in ’n mate reeds beantwoord is. 1.7.1.3 Ruimte Die gebeure vind plaas met karakters wat in ’n sekere ruimte (plek en tyd) optree. Plek sluit in die konkrete plekke waar die handeling plaasvind, maar ook plekke wat opgeroep word in die vertelling (byvoorbeeld waar gebeure in die verlede plaasgevind het, in herinneringsflitse, of vooruitskouings na plekke). Dit gaan om baie meer as net die agtergrond waarteen die gebeure plaasvind. Die ruimte word in ’n goeie verhaal ’n aktiewe medespeler, amper ’n soort ‘karakter’ wat die intrige kan help stuur in ’n rigting. Dit kan ook simbolies optree, met ander woorde ’n parallel vorm met wat in die storiewêreld gebeur, of met wat in ’n karakter se omstandighede of gemoed aan die gang is, of met deel van die tema. In die geval waar ’n karakter dinge intens beleef in ’n sekere ruimte, praat ons van ’n belangeruimte (’n spesifieke ruimte wat ’n karakter sterk beïnvloed en waarop hy/sy reageer). Net iets oor die naam van die plakkerskamp in die storie: “Khayalethu” beteken “ons huis/tuiste” en laat mens dink aan die bekende woonbuurt Khayelitsha (“ons nuwe huis/tuiste”). Daar is wel rekords van plekke in die Oos-Kaap met die naam “Khayalethu”, byvoorbeeld naby Butterworth (kyk by http://osads.co.za/easterncape/schools-c221/245/) en Mdantsane (provincial-gazette-ZA-EC-vol-14-no-1727- dated-2007-06-01). Dis ook ’n gewilde Xhosa-voornaam vir mans. Of George Weideman ’n werklike plek in gedagte gehad het, en of hy ’n naam gekies het wat op 16 ironiese wyse die behoefte aan behuising in ’n stedelike gebied (met werksgeleenthede) sou weerspieël, is nie duidelik nie. Wat belangrik is, is dat “Khayalethu Camp” in hierdie storiewêreld ’n soort tydelike hawe vir die swart karakters verteenwoordig, en dat die sloping daarvan as traumaties beleef word. Ons almal kan identifiseer met die gevoel van angs as jou woonplek bedreig word deur inbrekers of natuurrampe. Staatsgeweld sou selfs meer traumaties wees. 1.7.1.4 Vertelinstansie Burger (2018:115) merk heel tereg op dat nie net WAT vertel word, belangrik is nie, maar ook HOE vertel word, en natuurlik WIE vertel. Ons vertrou jy weet dat ons nooit die verteller van ʼn storie gelykstel aan die skrywer nie. Die skrywer is wel die “argitek” van ʼn verhaal, maar hy/sy skep ʼn verteller as tussenganger om die storie te vertel. Baie flieks maak ook gebruik van ʼn verteller: The Shawshank Redemption, Fight Club en Notes on a scandal is voorbeelde wat dadelik by ’n mens opkom. Jy kan jou eie voorbeelde byvoeg. Onthou egter dat daar ʼn verskil is tussen ʼn verteller in ʼn fliek, en ʼn voice-over: Laasgenoemde term is van toepassing op ʼn stem wat vertel, maar wat jy nie kan sien nie – die stem is nie dié van ʼn karakter in die fliek nie. In ʼn literêre teks mag die verteller ʼn “interne verteller” wees (wat binne-in die storie is en as karakter ʼn rol daarin speel), of ʼn “eksterne verteller” (wat vertel wat met ander karakters gebeur). Die interne verteller* is gewoonlik ʼn “ek”-verteller, en die eksterne verteller ʼn derdepersoonsverteller. Die eerstepersoonsverteller kan ’n hoofkarakter (“held”) wees wat sy/haar eie verhaal vertel, wat ’n outentieke kleur aan die vertelling verleen, maar nietemin subjektief is. Die eerstepersoonsverteller kan ook ’n newekarakter (minder prominente karakter) wees, ’n waarnemer of ooggetuie van wat met ander karakters gebeur; of ’n soort “na-verteller” wat iets oorvertel wat hy/sy gehoor het, met ander woorde nie self beleef of direk gesien het nie. Die eksterne verteller* staan buite die verhaal wat in die derde persoon vertel word. Volgens Brink (1987:151) is die eksterne verteller in ʼn roman soos Bart Nel “vertroud met die omgewing (hy kan die leser inlig omtrent hoe dit ‘vroeër’ daar in die buurt gelyk het en omtrent hoe dit ‘deesdae’ lyk), sowel as met die karakters (hy kan hulle van buite beskryf, maar ook weergee wat binne-in hulle aangaan) en die storie (wat hy vertel omdat hy reeds in die begin van die vertelproses weet wat aan die einde van die storie gebeur het).” Soms staan dié verteller ook bo die storiewêreld: hy vertel met die perspektief van ʼn “bird’s eye view” (Brink 1987:152). Hou laasgenoemde uitspraak in gedagte as jy die slotparagrawe van “Thandiwe van Khayalethu Camp” lees. Die eksterne verteller word deur Smuts & Smuts (2011:ix) “ʼn oorkoepelende instansie wat in volledige beheer van alles is” genoem: “Dié verteller is alomteenwoordig en alwetend; op hoogte van wat in die verlede gebeur het, maar ook van wat in die toekoms gaan gebeur; van wat die karakters doen en sê, maar ook van wat hulle dink en droom.” ʼn Interessante aspek van vertelinstansie is fokalisering. * Dit is ʼn term waaroor daar uiteenlopende menings en heelwat verwarring bestaan, soos Brink (1987: 138–144) oortuigend aantoon. Brink self verkies om van die fokaliseringspunt of waarnemingspunt (eerder as fokalisator) te praat, maar verduidelik wel die onderskeie tipes fokalisering. Hy onderskei tussen vertelteks sonder fokalisering; eksterne fokalisering; en interne fokalisering. Hy illustreer ook hoe ’n interaksie of verwisseling ten opsigte van fokalisering mag lyk: AFK1501/1 17 LEEREENHEID 1: Padlangs deur die prosagenre • vertelteks sonder fokalisering: wanneer die verteller nie fokus op ’n spesifieke karakter of terrein van die storie nie, maar “vanuit ’n baie groot perspektief as’t ware onbevooroordeeld en eenselwig oor alles en almal sy oë laat wei terwyl hy vertel” (Brink 1987:140) • eksterne fokalisering: wanneer daar van buite die storie waargeneem word en die waarnemingspunt nie in ’n karakter in die storie geleë is nie, maar in ’n waarnemer wat buite die storiewêreld staan • interne fokalisering: wanneer die waarnemingspunt redelik herkenbaar in ’n karakter in die storie geleë is, dit wil sê die fokus val op ’n karakter wat aan die waarneem is. Die waarnemingspunt mag verskuif na ’n ander karakter, of “veelvuldig” wees (Brink 1987:143), dit wil sê afwissel tussen verskillende karakters in die storie. • interaksie tussen eksterne en interne fokalisering: wanneer byvoorbeeld ’n ouer en wyser verteller in die hede terugkyk na ’n gebeurtenis waaraan hy/sy as (jonger) karakter deel gehad het in die verlede. Brink (1987:141–143) verwys na Karel Schoeman se roman Op ’n eiland in hierdie verband, waar die “ek-as-verteller” (die ouer Ruud) terugkyk na die “ek-as-karakter” (die jonger Ruud). Brink merk op dat daar nogal groot verskille kan wees tussen dié twee instansies ten opsigte van tyd, leeftyd, ideologie, en waarnemingsvermoë. Burger (2018:118) illustreer die oorgang vanaf ʼn eksterne verteller na die gedagtes van ʼn karakter met verwysing na die gebruik van direkte en indirekte rede in die teks: • Direkte rede (gekombineer met die verteller se beskrywing): “Is dit die klok wat twaalfuur slaan?” roep Aspoestertjie uit. “O aarde, ek gaan laat wees,” dink sy. • Indirekte rede (slegs die verteller se beskrywing) Aspoestertjie het die klok hoor slaan. Sy wou weet of dit al twaalfuur is en het toe die vrees uitgespreek dat sy laat gaan wees. • Vrye indirekte rede: Is dit die klok wat twaalfuur slaan? Sy gaan wragtag laat wees. OF Die klok slaan twaalf. Sy gaan wragtag laat wees. Kyk nou na die gebruik van vertelinstansie in “Thandiwe van Khayalethu Camp” aan die hand van die volgende aktiwiteit. Dis moontlik dat die slotparagraaf ’n “bird’s eye view” van die toneel wil aanbied – hoe iemand vanuit ’n helikopter dit sou waarneem. Daarmee verander die waarnemingspunt en ook die tipe waarneming: dis nie meer ’n “grondlangse” waarneming nie, maar ’n “oorskoulike” waarneming. Dit mag wees dat hierdie verskuiwing aandui dat daar “van buite af” (of “van bo af”) nie werklike begrip is vir die individu wat deur slopings geraak word nie. Die Bette Midler-liedjie “From a distance” kom in hierdie verband by ’n mens op: 18 From a distance we all have enough And no one is in need And there are no guns, no bombs and no disease No hungry mouths to feed Die versekering dat “God is watching us” word dalk in die liedjie ironies bedoel: die God na wie sy verwys, kyk van ver af en sien nie die geweld en nood nie. ’n Ander moontlikheid is dat die liedjie suggereer dat vanuit ’n “hoër” perspektief al die onrus op aarde eintlik ’n kwessie van waarnemingspunt is: van “Bo” af bestaan die armoede en geweld nie eens nie, so gering is dit, maar God sien dit nietemin raak – en oor ons as mense waghou. Wat dink jy? Jy is natuurlik welkom om dit anders te interpreteer. Onthou net: motiveer, motiveer, motiveer! 1.7.1.5 Leimotief* In “Thandiwe van Khayalethu Camp” lui die openingsin soos volg: Thandiwe hardloop dat sy klein word. In die teks word ”klein” en die kontrasterende “groot” herhaaldelik gebruik, sodat die leser dit beswaarlik kan miskyk. Hierdie tipe herhaling van ’n woord/woorde, beeld of verwysing in ’n verhaal word ’n leimotief genoem. So ʼn herhaling is opvallend en betekenisvol. Dit vorm ’n patroon in die teks en verteenwoordig ’n leidraad ten opsigte van die slotsom of tema daarvan. Thandiwe en haar persepsie van haar wêreld. Ek gee weer as terugvoer ’n paar frases wat jy kan uitbrei tot sinne: Hoofkarakter Thandiwe herhaaldelik as “klein” beskryf – bedreigings as “groot” – klein kind hardloop gewoonlik in krisis na grootmense – soek hulp – Thandiwe hardloop om grootmense (wie?) te help – moet vyandige volwassenes (wie?) trotseer – ’n “groot” situasie hanteer – verrassend – konflik eintlik te “groot” vir haar – behaal op daardie dag oorwinning – dalk net tydelik? – Brekers sal terugkom – dalk binne groter politieke prentjie ’n intertekstuele “eggo” van Ingrid Jonker se “Die kind wat deur soldate doodgeskiet is by Nyanga” (1960) – kind stap vry in sy land en oor die wêreld – vergelyk met “dit sal nie altyd nag wees nie” (1993) – laasgenoemde verhaal verskyn op die vooraand van demokratiese verkiesing in Suid-Afrika. Dit bring ons by die kwessie van konteks*: in watter omstandighede word ’n teks geskryf en gelees, en hoe beïnvloed dit die skryf- en leesproses? AFK1501/1 19 LEEREENHEID 1: Padlangs deur die prosagenre 1.7.1.6 Konteks As ons ’n literêre teks lees, moet ons in gedagte hou dat dit nie in ’n lugleegte ontstaan het nie. Die Afrikaanse skrywer se teks kom uit ’n bepaalde tydperk in Suid-Afrika se geskiedenis asook in die wêreldgeskiedenis, en reflekteer (of tree in gesprek met) sekere idees, probleme en stelsels wat in daardie tydperk voorop gestaan het. Ons as lesers lees hierdie teks dalk binne ’n konteks wat verskil van dié waarin dit ontstaan het, en moet dan ’n bietjie navorsing doen oor daardie ander era. Verder moet ons bedag wees daarop dat ons ook lees binne ons eie persoonlike konteks, dit wil sê ons taal, ons ekonomiese en sosiale klas, ons beroep, ons politieke oortuigings en die godsdiens of lewensfilosofie wat ons aanhang). Dit is daarom belangrik om bewus te wees van konteks en te weet hoe dit die lees van tekste mag beïnvloed. Burger (2018:146–158) bespreek etlike denk- en politieke sisteme soos kolonisering, moderniteit en postkolonialiteit as deel van die konteks waarbinne Afrikaanse literatuur gelees moet word. Die kolonialiseringsproses van Suid-Afrika het al in die sewentiende eeu begin, met en Nederland en Brittanje wat om die beurt in beheer was. Met kolonisering het moderniteit na Suid-Afrika gekom: enersyds “die vinnige groei in natuurwetenskaplike kennis, die tegnologiese vernuwings en die gepaardgaande opkoms van geïndustrialiseerde en geadministreerde samelewings sedert die 18de eeu”, en andersyds die verspreiding van talle idees uit Europa (Burger 2018:147). Die postkoloniale era volg in die twintigste eeu met die onafhanklikheidswording van gekoloniseerde lande ná 1945. In Suid-Afrika heers daar wit minderheidsregering met die totstandkoming van die Unie van Suid-Afrika in 1910, apartheid (1948–1993), en demokrasie vanaf 1994. Onder konteks word dus die volgende verstaan: • die tydvak en sosio-politieke omstandighede in die land waarin die skrywer skryf • die tydsgees – die idees en waardestelsels wat wêreldwyd in ’n sekere era gevolg word • die leser se persoonlike stel omstandighede wat sy/haar lees van ’n teks beïnvloed Kom ons kyk nou hoe konteks prakties werk in die verhaal “Thandiwe van Khayalethu Camp”. Die plakkerskamp-gegewe in George Weideman se verhaal lyk vir ons bekend, omdat daar al baie geskryf is, en word, oor armoede en haweloosheid wat mense in plakkersgemeenskappe laat beland. Die herrie in 2018 oor hoe ’n Google-soektog met die fokus “squatter camps in South Africa” oorwegend wit plakkerskampe opgelewer het, dui aan dat die verskynsel selfs vandag nog baie aktueel is, en dat armoede geen onderskeid maak op grond van ras nie. (Jy kan in hierdie verband op die internet verder ondersoek instel na onlangse beriggewing oor plakkersgemeenskappe soos dié in Munsieville naby Krugersdorp, wat ’n heenkome bied aan arm swarten witmense wat uit die ekonomiese hoofstroom “verdwyn” en in informele gemeenskappe hulle eie heil moet uitwerk. Sien byvoorbeeld http://mydigitnews. co.za/munsievilles-white-squatters-we-are-beggars-and-poor-but-still-human/.) Burger (2018:75) sluit by teoretici soos Jameson en Pavel aan as hy die belangrikheid van konteks soos volg formuleer: Uiteindelik is hierdie [fiksie-]wêreld ingebed in ’n konteks en hou dit verband met die leser se leefwêreld .... Elke literêre teks is ’n reaksie op ’n situasie. ’n Skrywer beleef ’n spesifieke historiese situasie en reageer daarop deur ’n ’n kunswerk te skep .... Aangesien aspekte van die werklikheid, vanuit ander tekste, vanuit maniere van vertel, alles in ’n spesifieke teks neerslag vind, beteken dit dat die tekswêreld nie maar ’n losswewende eie wêreld is nie, maar verband hou met ons wêreld ... Anders het die kunswerk geen relevansie vir ons nie. (toevoeging in vetdruk van L. Beer) 1.7.1.7 Tema* Al die struktuurelemente in ’n verhaal werk saam om die tema te vorm. Die tema word ook die grondmotief genoem (of die eindinsig of slotsom of boodskap) wat die teks kommunikeer. Onthou dat ons gesê het die leser doen mee aan die proses van betekenis maak. Daar is wel sekere elemente wat in die teks ingebou is wat die AFK1501/1 21 LEEREENHEID 1: Padlangs deur die prosagenre leser lei in ’n rigting ten opsigte van interpretasie, maar omdat die leser binne ’n sekere persoonlike en sosio-politiese konteks lees, wat insluit die vermoë om feitlik eindelose intertekste te identifiseer, sal individuele lesers se lees – en dus ook insigte ten opsigte van ’n teks se tema – verskil. Ons het nou die elemente van die prosa in 1.8 OPSOMMING VAN LEEREENHEID 1 In hierdie leereenheid het ons kennis gemaak met die prosagenre. Ons het leer onderskei tussen nieliterêre tekste, literêre fiksie, en literêre niefiksie. Kernbeginsels van literêre fiksie soos fiktiwiteit – die seleksie van sekere elemente uit ’n groot aantal moontlikhede, en die rangskikking van geselekteerde elemente om ’n nuwe geheel te vorm – asook konteks, is geïllustreer. Ons het aan die hand van “Thandiwe van Khayalethu Camp” gesien watter “boustene” (struktuurelemente) in ʼn literêre prosateks figureer, en hierdie elemente ontsluit deur aktiwiteite oor die kortverhaal “Thandiwe van Khayalethu Camp.” Verder is aspekte van die benadering tot die leesproses wat in hierdie studiegids gebruik word, ook bekend gestel en toegelig: Attridge se konsepte van “die ander” en “identifisering” is met behulp van Burger (2018) toeganklik gemaak en toegepas op “Thandiwe van Khayalethu Camp”. 22 use the following information above and the internet to answer the following questions in simple afrikaans . reference harvard style at the end. write the answers in a way that there wont be a high turnitin percentage E-reserwes is beskikbaar by http://oasis.unisa.ac.za/search/r Sperdatum: 23 Mei 2025 (08:00) GEEN opdragte wat ná die sperdatum ingedien word, sal aanvaar word nie. ALLE SKRIFTE sal met behulp van TurnItIn-sagteware nagegaan word vir plagiaat en ander vorme van akademiese oneerlikheid (insluitende die gebruik van KI). Studente wat hul skuldig maak aan oneerlike gedrag sal gepenaliseer word en vir dissiplinêre ondersoek verwys word. GEEN handgeskrewe of geskandeerde dokumente mag ingedien word nie. Alle dokumente moet op ’n rekenaar getik wees. Die Turnitin EULA-vrywaring moet aanvaar word wanneer jy jou opdrag indien. Daarsonder kan Turitin nie die dokument lees nie, met ʼn 0-punt wat gevolglik toegeken sal word. Raadpleeg die Turnitin FAQ-dokument vir meer inligting. As die woorde “Awaiting EULA” in plek van ʼn Turitin-persentasie verskyn, het jy nie die EULA aanvaar nie. Skrap jou ingediende dokument en herhaal die proses. As die woorde “Report Unavailable” in plek van die Turnitin-persentasie verskyn, voldoen jou dokument nie aan die Turnitin-vereistes nie. Raadpleeg die Turnitin FAQ-dokument ten einde te verseker dat dit wel doen. Skrap jou ingediende dokument en herhaal die proses. AFK1501-25-S1 Werkopdrag 03 2 MOET NIE die vrae in jou werkopdrag knip en plak (“copy and paste”) nie. Slegs jou antwoorde moet in jou werkopdrag verskyn. Nommer gewoon jou antwoorde korrek sodat hulle met die vrae ooreenstem. Werkopdragte waarin die vrae geknip en -plak is, sal met 5% gepenaliseer word. © Unisa 2025 1. Gaan na myUnisa en selekteer hierdie module (AFK1501-25-S1). 2. Vergewis jou van die vereistes en gebruik van Turnitin. 3. Rol die tuisblad na onder, tot by die afdeling “Activities”, klik op “Show more” en dan op “Assessment 3”. OF: Selekteer “Assessment 3” in die navigasiebalk aan die linkerkant van die bladsy: AFK1501-25-S1 Werkopdrag 03 3 4. Klik op “Add submission” onderaan die blad: 5. Die “File submissions”-blad sal nou vertoon. 6. Stoor jou opdrag as ʼn PDF-dokument. Let daarop dat slegs PDF-dokumente ingedien kan word. 7. GEEN HANDGESKREWE OF GESKANDEERDE DOKUMENTE MAG INGEDIEN WORD NIE. Alle dokumente moet op ’n rekenaar getik wees en as ʼn PDF gestoor word. 8. Vind jou finale opdrag waar jy dit op jou rekenaar gestoor het. 9. Trek (drag and drop) jou opdrag tot in die blokkie waarin staan “You can drag and drop files here to add them”: 10. Sodra jy jou opdrag in die aangewese blokkie geplaas het, klik op “Save changes”. 11. Die “Submission status”-blad sal nou vertoon. 12. Maak seker dat jy die korrekte dokument ingedien het deur te kyk of die naam van die dokument onder “File submission” gelyk is aan dié van jou opdrag. (Indien jy die AFK1501-25-S1 Werkopdrag 03 4 verkeerde dokument ingedien het, kies “Edit submission” of “Remove submission” en hersien stappe 5-10. Maak seker dat jy die korrekte dokument in die blokkie in trek.) 13. Klik op “Submit assignment” as jy seker is dat jy die korrekte dokument ingedien het. (Let op die nota onderaan hierdie knoppie: “Once this assignment is submitted you will not be able to make any more changes.”) 14. Die “Confirm submission”-blad sal nou vertoon. 15. Klik op “Continue”. (Belangrik: Jou opdrag is nie korrek ingedien as jy nie hierdie stap uitvoer nie.) 16. Die “Submission status”-blad sal nou vertoon. 17. Jou opdrag is korrek ingedien as by “Submission status” staan “Submitted for grading”: AFK1501-25-S1 Werkopdrag 03 5 Vraag 1: Literêre fiksie Werk aandagtig deur Leereenheid 1 en beantwoord die volgende kortvrae in jou eie woorde: 1.1. Wat is, volgens Smuts (1979), die drie basiese struktuurelemente wat prosawerke vorm? (3) 1.2. Hoe sal jy die konsep van "gebeure" in die prosagenre definieer? (1) 1.3. Hoe verskil die karakterisering in die kortverhaal van dié in die roman? (2) 1.4. Wat is die rol van "ruimte" in die prosateks? (2) 1.5. Wat word bedoel met die term "vertelinstansie"? (1) 1.6. Hoe kan "identifisering" met die "Ander" in 'n verhaal verduidelik word? (2) 1.7. Wat is die funksie van die plot in 'n prosateks? (1) 1.8. Noem twee maniere waarop die ruimte in 'n verhaal die karakter kan beïnvloed. (2) 1.9. Hoe kan die verteller in 'n kortverhaal as 'n "katalisator" optree? (1) Subtotaal: Vraag 1 [15] Vraag 2: Literêre fiksie en Dorado deur Tom Dreyer Dien ʼn hersiene en verbeterde weergawe in van die essay wat jy vir Vraag 1 in Werkopdrag 2 ingelewer het. Skryf ʼn essay van ongeveer 1000 tot 1200 woorde waarin jy literêre fiksie as prosa-genre bespreek en dan ook waarom Dorado deur Tom Dreyer ʼn voorbeeld daarvan is. AFK1501-25-S1 Werkopdrag 03 6 Verwys in jou essay na die volgende: • Wat is literêre fiksie? • Wat is die elemente (boustene) van die Letterkunde? • In jou opinie, waarom is Tom Dreyer se roman Dorado ʼn voorbeeld van ʼn literêrefiksieteks? • Wat is die romanverhaal se struktuur? (Wenk: Bestudeer die ses storielyne in die studiegids op bl. 13-14.) • Hoe dra die romanverhaal se struktuur by tot die spanning in die verhaal? Wenk: Ten einde die vraag suksesvol te beantwoord, moet jy deeglike kennis hê van die inhoud wat in Leereenhede 1 en 2 bespreek word. Bestudeer Leereenheid 1 omtrent wat literêre fiksie is, ook vir die deeglike bespreking van hoe om ʼn literêre teks te analiseer. Gebruik dan hierdie vaardighede saam met die bespreking van Dorado in Leereenheid 2 om die vraag aan te pak. Bestudeer noukeurig die volgende nasienrubriek wat gebruik sal word om jou essay te evalueer, asook die gedetailleerde riglyne wat daarop volg. Kategorie Beskrywing Puntetoekenning 1. Inhoud (5 punte) •Argumentering is relevant en volledig •Genoegsame en relevante bewyse •Logiese, oortuigende en helder argumente •Gebruik van literêranalitiese vaardighede •Sinvolle gebruik van primêre en sekondêre bronne 4,5 – 5: Uitstekend, volledig, sterk bronne 3,5 – 4: Goeie, maar beperkte diepte of begrip van teorie en/of roman 2,5 – 3: Aanvaarbaar, maar oppervlakkig 0 – 2: Relevante inhoud ontbreek 2. Struktuur (2 punte) •Gepaste inleiding, liggaam en slot •Logiese paragraafstruktuur •Kohesief 1,5 – 2: Duidelik en goed gestruktureer 1: Basiese struktuur, maar gebreke 0 – 0,5: Chaotiese of swak struktuur 3. Taalgebruik (2 punte) •Korrekte spelling, styl en leestekengebruik •Gepaste akademiese register 1,5 – 2: Goeie taalgebruik, feitlik foutloos 1: Redelike taalgebruik, merkbare foute 0 – 0,5: Swak taalgebruik 4. Bronverwysings (1 punt) •Korrekte verwysings in teks en bronnelys 1: Korrek in teks en bronnelys 0,5: Foute in verwysings of gedeeltelik korrek; Slegs AFK1501-25-S1 Werkopdrag 03 7 in-teks verwysings sonder bronnelys / Slegs bronnelys sonder in-teks verwysings 0: Geen of foutiewe verwysings Totaal /10 Riglyne vir die essay Inhoud • Die inhoud van jou essay tel verreweg die meeste (50%). • Maak seker jy beantwoord spesifiek wat gevra word. Dit help nie jy gee net ’n opsomming van die verhaalgebeure nie! • Maak deurgaans in jou bespreking gebruik van voorbeelde uit die roman om jou argument te staaf. Jy kan parafraseer (in jou eie woorde omsit) of direk aanhaal. • Gee altyd (waar moontlik) die betrokke bladsynommer/s in hakies. • Jou essay moet jou eie denke en argument weerspiëel. Jy sal geen punte verdien indien jy bloot uit die studiegids (of enige ander bron) knip en plak (copy and paste) nie. Moet ook nie die studiegids, ’n resensie of enige ander bron bloot in jou eie woorde oorskryf nie – dit is immers nie jou eie, selfstandige werk nie. • Plagiaat is ’n baie ernstige oortreding. Geplagieerde opstelle sal summier ’n 0-punt verdien, en die werkopdragte van studente wat hulle aan plagiaat skuldig maak, sal vir dissiplinêre ondersoek verwys word. Struktuur • Jou essay moet ’n logiese oorhoofse struktuur hê, met ’n inleiding, betoog (liggaam) en ’n slot. • Gebruik volsinne en paragrawe, nie telegramstyl of kollyste (bullet points) nie. • Jy kan subopskrifte gebruik as jy wil. Taalgebruik • Jy moet ’n gepaste akademiese register/styl gebruik; geen sleng of vloekwoorde nie. • Jou essay moet behoorlik geproeflees word voordat jy inhandig. • Jy sal gepenaliseer word vir taal-, tik- en spelfoute as dit die leesbaarheid van jou essay belemmer. • Jou essay moet in Afrikaans geskryf word. Engelse antwoorde sal nie aanvaar en nagesien word nie. Bronverwysings • Jy moet die korrekte bronverwysingsmetode gebruik, naamlik die verkorte Harvardmetode, om sekondêre bronne te erken. • Raadpleeg die dokument “Abridged referencing for students”, beskikbaar onder “Additional Resources” op myUnisa. • Jou essay moet ook ’n korrekte bronnelys aan die einde van die opstel hê. Die opstel het dus sy eie bronnelys oor die bronne wat jy daarvoor geraadpleeg het.